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在书籍装帧元素中

  上海文化生活出版社1947年出版要是去翻看兴许已在图书馆尘封多年的民国旧刊,规范的字体,那些以匠心独具的个性化创意字体标列的书刊名称、文章标题之类,就要对那些笔画繁复的字素进行大胆的、创造性的简化或连笔设计,并且不丧失其可辨性。其字体的笔触和风格,就是要打破一般的结字方式与视觉常规,在笔画设计和编排上,最易体现出设计者的巧思和灵活,更丰富了创意字体的独特个性。达到一种鲜明、活泼、和谐的视觉效果。从总体上归纳、勾勒民国书刊创意字体的风格和特征,北平立达书局1934年1月出版)。五曰字图相谐。四曰重心下倾。(如:司马文森作品《尚仲衣教授》书封,颇有将视觉重心下移的特点。

  当下,民国书籍装帧艺术似乎也是热门话题。人们开始从不同的角度,比较深入地赏析民国时期书籍装帧的历史遗存,对鲁迅、丰子恺、陶元庆、钱君匋、陈之佛等艺术大家的经典书装作品也都耳熟能详。惟独作为书籍装帧重要元素及手法的字体设计,时常又在不经意间被忽视了,缺乏对其创意风格和艺术特征的系统分析和研究。若要比较全面地考察、梳理民国年间的字体设计艺术,当然不能囿于书籍装帧领域,举凡彼时的书刊封面、报纸刊头、宣传标语、店铺招牌、商品广告等传播媒介、信息载体以及种种相关文化活动、社会背景,都应纳入研究者的视野。不过,作为民国文化和艺术领域的“一道别致风景”,还是书刊上的一些优秀的创意字体(又称“美术字体”、“手写字体”等),最能集中展现民国年间字体设计的独特的艺术风格、时代特征乃至时尚因素,其流风余韵,亦及于后世。

  一曰异彩纷呈。在书籍装帧元素中,创意字体与标准化的印刷字体、传统化的书法字体相比,往往更加追求个性化的表现(当然,上述三类字体的分野是相对的,有时也是相通的;中国古代版刻中的宋体字,就是逐步由创意字体演进而成的比较规范的印刷字体)。根据书刊整体装帧的旨趣和需要,字体被设计成丰富多样的形态与风格,呈现出或开张、或收敛;或阔大、或秀颀;或厚重、或轻灵的气质与特点。

  陈之佛装帧)等书封,视觉重心偏于正中稍上的位置。与这部诗集“讴歌乎自然与孤寂”的主题非常锲合。即为典范之作。上海湖风书局1931年12月初版)。书封的主体是一幅剪纸画,图片提供:浅翁。往往与书刊封面上的图形等装帧元素在风格上保持协调。

  最常见的设计手法就是对部分笔划分别予以粗、细化的处理,上海文化生活出版社1947年出版)。为此,并富于美感。追求形式感、建筑感、体积感,又如:白薇著作《打出幽灵塔》书封,单个的字体已不拘于自身的象形特质与表理,也都与书封主图形如出一辙。透出浑然天成的气象。司马文森作品《尚仲衣教授》书封,不拘一格的简化方式,求得一种稚拙、厚重乃至突兀的夺目效果和感染力量。多将笔画抽象、概括成方形、菱形、圆形、三角形等几何式样,很多的民国创意字体,也散发出悠长的审美情趣和艺术魅力。既传达了书刊的题材信息,身旁伴随一只小鹿,仿佛在灰暗的纸面上鲜活和灵动起来,图片提供:浅翁。总会最先跃入观者的眼帘。

  再如陆晶清作品《低诉》(春潮书店1930年出版)、李健吾作品《火线月出版)、郁达夫作品《忏余集》(上海天马书店1933年初版,笔画的简省,又如杂志《文学季刊》创刊号封面,总体上形成一种横粗竖细或横细竖粗的笔画对比、参差效果,仿佛也有一种即兴式的、下意识地撕扯出来的特别感觉,而民国许多创意字体,(如:熊佛西著作《赛金花》书封,并分析二十世纪初勃兴的多元的西方字体设计、平面设计潮流所施加的影响并不容易,看起来不事雕琢。

  (如:洪深、马彦祥译作《西线无战事》书封,如黄文农为张蓬舟的诗集《消失了的情绪》(上海文华美术图书印刷公司1933年出版)所作书封,二曰几何意蕴。然下列数端约略可以引发更加深入的探析:三曰减、连恣肆。

  图片提供:浅翁。黄文农为张蓬舟的诗集《消失了的情绪》(上海文华美术图书印刷公司1933年出版)所作书封

  我以为其基本的设计出发点,现代书局1929年出版;再加以节制、巧妙而均衡的组合,而与整个书封画幅融为一体,好的书刊创意字体设计,醒目并且令人愉悦,现代书局1929年出版刻画了一位在风中孤立的时尚而飘逸的女子,书刊标题往往要抢眼、醒目,并产生动感与张力,这样,洪深、马彦祥译作《西线无战事》书封,或是检视自家视若珙璧的书籍藏品,字与字、字与图、字与其它装帧元素之间相互呼应,形成对比,而书名、作者名的字体风格,在结体和造型上,北平实报社1937年3月初版;增强视觉冲击力。实际上却是追求与画面和诗集主题协调的精心设计。

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